一、女性电影内涵与创作实践

学界对于“女性电影”的概念阐释存在多元维度。陈亦水在《〈好东西〉：女作者电影的话语建构与乌托邦想象》（2023）中系统梳理了“女性主义电影”“女性电影”及“女作者电影”等相关概念。其研究指出，劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在《视觉快感与叙事电影》中建构的男性凝视理论，将女性置于被观看的客体地位，形成二元对立的美学范式。但该学者后续修正观点，强调电影作为双刃剑的特性——既可能成为性别压迫的工具，也可通过形式革新实现女性主体性的重构。这种理论转变揭示出女性电影的核心诉求：突破传统性别权力关系的桎梏。在概念外延层面，早期好莱坞制片体系中的“女性电影”（Woman's Film）实质是以女性观众为目标群体，将女性角色固化为欲望客体的商业类型片。与之相对的是具有文化抵抗性质的女性电影，这类作品通过颠覆传统叙事模式来彰显女性意识。对此，陈亦水援引秦喜清（2015）的“女作者电影”理论^[]，强调其不仅是创作者性别的转换，更是通过“主体性话语建构与欲望表达，以创新性视听语言重构电影实践范式”的深度变革^[]。

国产女性电影实践中，《你好，李焕英》（2021年）通过记忆重构完成代际女性情感书写；《好东西》（2024）运用女性主体叙事解构“男性凝视”；《出走的决心》（2024）以空间政治隐喻女性觉醒^[]。这些电影通过女性经验的本真书写，在母女关系、情感体验、个体成长等命题中建构起情感共鸣空间。这种创作主体的结构性转变，标志着中国电影正在突破传统父权制叙事框架，构建具有主体性的女性话语体系。同时，这些女性题材电影在票房和口碑上均有出色表现，表明女性电影正从理论场域步入文化生产中心。

二、女性电影创作变革

（一）类型化女性电影叙事策略变革

在类型片领域，女性电影正在通过注入性别意识、重构叙事逻辑与价值取向，突破传统类型框架的性别编码规则。

1.爱情片：从“小妞电影”到“性别凝视”的倒置

传统小妞电影（Chick Flick）的叙事逻辑建立在被观看的性别秩序之上，将女性价值锚定于婚恋关系中的客体位置。不少影片虽以女性视角展开都市情感叙事，但女性角色情感或职场失意需要依靠男性引导与救赎^[]，仍未突破“爱情至上”的窠臼。

新一代女性爱情片通过“凝视权力”的倒置实现类型突破。《爱情神话》（2021）虽以男性画家老白的视角展开，但三位女性——李小姐、格洛瑞亚、蓓蓓始终处于叙事驱动者的地位。导演邵艺辉在长镜头对话中让女性直接言说欲望困境，格洛瑞亚“有钱有闲，老公失踪”的宣言，解构了剩女焦虑的刻板叙事，形成对“情感至上主义”的叛离，将亲密关系降维至女性生命光谱中的普通坐标。面对“一个女人这辈子没小孩是不完整的”指控，格洛瑞亚以“一个女人没有为自己活过是不完整的”反击，传递了女性本位的价值观。这也与邵艺辉的另一部电影《好东西》中男性进行“女权表演”的荒诞镜像形成互文：众人在饭桌上观看前夫和小马为了迎合王铁梅而展开“雄竞”，他们通过背诵波伏娃语录、忏悔父权红利来争夺女性认同，实际上揭示了性别权力关系的倒置。

2.家庭伦理片：母职解构与代际创伤的显影

中国家庭伦理片的创作长期笼罩在儒家伦理的规训之下，女性在家庭中通常被塑造为传统母职形象^[]。李安《饮食男女》（1994）中，梁母的死亡被处理为家庭秩序重建的祭品。这类作品将女性困在母性神话的假象中，使其成为维系伦理秩序的工具。

女性电影正通过揭示女性在家庭权力关系中的不对等地位重构家庭叙事。《我的姐姐》（2021）中，安然在父母离世后面临抚养幼弟与考研追梦间的两难选择。影片通过长姐如母的伦理困境，撕开了传统家庭叙事温情脉脉的面纱。导演殷若昕引入“姑妈—姐姐”双重镜像，通过俄罗斯套娃的符号系统——姑妈倒咖啡时套叠的茶杯，揭示传统伦理对女性代际传递的吞噬机制。《春潮》（2019）中，导演杨荔钠用近70%的室内戏构建祖孙三代的窒息空间：流淌的水槽、堵塞的马桶、窗外的雾霾，成为被压抑女性欲望的症候式表达。当郭建波将仙人掌按向墙面时，特写镜头中汁液渗出的动作，构成对母职惩罚的暴力性控诉。此类电影通过“家庭空间病理学”的影像建构，使中国家庭伦理片从道德教化工具转变为性别批判的载体。

3.青春片：疼痛叙事向身体政治的变革

传统青春片的“疼痛叙事”长期沉溺于对女性身体的奇观化凝视。张一白《匆匆那年》（2015）中，方茴因男友移情别恋，为宣泄情绪转而与他人发生关系，导致自己怀孕、流产，对身心造成极大伤害。这种叙事惯性将青春片的深度窄化为感官刺激的容器，掩盖了女性真实的生命经验。

女性创作者正打破疼痛青春的叙事窠臼，将成长故事升华为身体政治的表达场域。白雪《过春天》（2019）中，佩佩走私手机时身体被缠绕的保鲜膜包裹成商品般的塑封状态，但摄影机拒绝捕捉其身体曲线，转而聚焦于额角渗出的汗珠与塑料膜上的呼吸痕迹，这种去性感化的镜头伦理，与曹保平《狗十三》（2013）中刻意强调李玩发育期的身体变化特写形成鲜明对比^[]。王一淳《黑处有什么》（2016）通过少女曲靖的视角解构青春期的性启蒙，当她在录像厅观看情色影片时，镜头没有对准其面部表情，而是转向局促交叠的双手进行去窥视处理，与男性导演惯用的情欲特写形成对比。女性导演通过身体政治的重构，将青春叙事的关注点从两性关系落到了女性成长和生命体验上。

（二）美学风格创新

1.镜头权力的重新分配

在影视实践中，性别权力结构始终潜藏在影像深处。姜文《阳光灿烂的日子》（1994）中，摄影机将女性身体切割为腿、臀、腰、胸等欲望符号：马小军在床底偷看米兰换衣服的偷窥视角和米兰的腿部特写、米兰扭动腰肢的跟拍镜头等，女性身体被异化为了马小军青春欲望的投射载体。张艺谋《第二十条》（2024）中，郝秀萍被村霸凌辱后，头发凌乱、衣裳破碎、神情痛苦的特写画面持续了近一分钟。将镜头对准女性受害者的拍摄手法在影视剧中并不鲜见，形成了对受害者的二次视觉暴力。

女性导演的镜头语言具有鲜明的主体性。许鞍华在《女人，四十》（1995）中拍摄萧芳芳更衣场景时，采用2.35∶1的画幅横向平移，使身体始终处于完整构图之中，避免局部特写带来的物化效应。李玉《苹果》（2007）中创造的“镜像迷宫”不仅制造了空间迷失感，更通过人物在镜中碎裂变形的影像，隐喻都市女性在消费主义与父权规训下的身份异化，将传统男性凝视对象转化为自我观照的主体。镜头伦理的重建使女性从被观看的客体转变为凝视主体，当摄影机拒绝切割女性身体时，银幕上真正的性别革命就此发生。

2.声音设计的叙事赋能

声音作为电影语言的重要维度，长期被简化为环境烘托或情绪渲染的工具。在男性主导的犯罪类型片中，女性受害者的尖叫声往往被高频锐化处理，如《白日焰火》（2014）中吴志贞遇害场景，通过声学暴力制造感官刺激。

女性导演将私人领域的日常经验升华为具有普遍意义的审美对象，构建起独特的声音体系。《好东西》中，邵艺辉通过声音蒙太奇的创造性运用，将王铁梅拖地、炒菜、晾衣服等劳动的琐碎声响进行转译，当小孩将这些声音误认为“龙卷风”“下暴雨”“飞船启动”时，隐形劳动被赋予浪漫的诗性质感^[]。正如该片的声音指导龙筱竹所说，“听到的任何一种声音，其实都有很多种创作的可能，导演很巧妙的利用声音的特征，把人的想象、误会，用剧作和视听语言串成了这样一个片中的华彩乐章”^[]。同样地，邵艺辉在《爱情神话》中，通过绵软的上海话特有的入声字节奏与尾音拖腔，塑造出慵懒而自洽的女性生存状态。当李小姐用“侬晓得伐”打断男性说教时，方言不仅是对话工具，更是话语权的争夺。

3.色彩体系的视觉转译

电影色彩具有传达人的情绪信息、心理感受的作用，同时还具有使人的内部世界外化的作用^[]。女性电影的色彩体系突破传统类型片配色逻辑，形成具有性别批判意识的色谱系统。

《春潮》中粘稠的暗绿色调从厨房瓷砖延伸至窗外雾霾，这种视觉压迫与影片中三代女性的情感角力形成同构。暗绿色不是自然界的生机，而是经年累月的情感淤积，能给人以沉闷、阴郁的感觉，结合家庭这个狭小的空间，容易引发观众产生窒息感联想。最后，影片的色彩饱和度随着剧情推进降低，也暗示着权力结构逐渐瓦解。《爱情神话》中，老白画室的暖黄色系与上海老洋房的砖红色外墙呈现了海派文化的视觉肌理。三位女性角色的服装色系：李小姐的雾霾蓝暗示理性、克制和疏离；格洛瑞亚的正红色象征热烈状态和生命力的迸发；蓓蓓的豆绿色暗示着传统观念的束缚，充分反映了不同女性人物的性格。

镜头、声音、色彩构成相互支撑的网络：镜头语言解构观看权力（谁被看）、声音设计重定言说主体（谁在说）、色彩体系显影情感结构（如何感知）。女性导演通过影像实践开辟了电影叙事的新维度：当每个镜头都承载着性别政治的重量，银幕成为了平等对话的场域。

三、女性电影崛起的文化启示

女性电影的崛起标志着中国社会性别意识的结构性变革。这种文化现象不仅折射出社会观念的进步，更通过影像实践推动着性别认知方式的转型。

《嘉年华》（2017）以儿童性侵案为切口，通过酒店监控视角与梦露雕像的互文，将个体创伤上升为对社会制度性问题的批判，引发社会对“性侵少女”“未成年保护法”等议题的广泛关注。《好东西》中，单亲妈妈、月经羞耻、反刻板印象、结构性压迫等议题的呈现引发了社会上对女性困境的讨论。其中女性观众和男性观众的观点出现显著分野，影片在豆瓣（以女性用户为主）的评分为9.1分，虎扑（以男性用户为主）的评分则为5.4分。两极分化的评价暴露出中国性别意识觉醒的复杂光谱，但这种公共领域的观点交锋也标志着女性电影正推动着社会讨论从非黑即白的二元对立向更多元的协商空间演进。

在银幕之外，女性影人也不断通过话语表达解构影视行业的隐性性别秩序。对于“女人不能坐镜头箱”这一不成文规定，邵艺辉在拍摄时“半赌气半开玩笑地坐了”^[]。李玉在电影节颁奖典礼上公开倡议以“首作”“开山作”等中性表述替代“处女作”概念，拒绝将女性生理状态与创作起点强行绑定。这些看似细微的变革，实则是撬动行业性别秩序的重要支点，女性电影人们正在一步步打破行业的性别失衡，重塑电影生产的语法规则。

当众多女性电影将职场歧视、生育困境、家庭劳动等议题并置呈现时，其引发的共情效应已超越电影本体，正在形成更深刻、更持久性别意识启蒙，在银幕内外构筑起平等对话的桥梁。

四、结语

女性创作者们正通过女性主体性建构、经验书写、视听转译打造新的女性电影范式，女性声浪渐强标志着女性电影的影像呈现与情感表达正在建构新的话语体系。尽管女性电影已经迈出了跨越性的一步，但目前在创作上仍面临不少困境：如资本收编导致女性标签异化，一些带有明显女性标签的作品叙事能力不足导致口碑分化严重；代际创作断层，青年导演过度依赖电影节路径，商业类型转化能力不足等。基于此，中国女性电影还应从构建全产业链支持系统，建立专项扶持机制，在影视教育中增设性别研究课程，建立女性影人数据库等方面寻找破题方法。唯有不断探索女性电影的深层内涵，才能使中国女性电影真正实现从“上桌”到“掌勺”的质变，使其发挥更大的社会价值，推动华语电影走向更包容的未来。

参考文献：